Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

кто там

  • 1 кто

    1) вопр. и относ. qui
    2) неопр.
    кто..., кто... — les uns..., les autres...
    кто читает, кто рисует — les uns lisent, les autres dessinent
    кто что любит, кому что нравится — c'est une affaire de goût
    ••
    кто бы то ни был, кто ни на есть — qui que ce soit, n'importe qui
    кто ни придет сюда, удивится — quiconque viendra ici sera étonné
    кто в лес, кто по дрова погов. — l'un tire à hue, l'autre à dia

    БФРС > кто

  • 2 Кто-то там наверху меня любит

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Кто-то там наверху меня любит

  • 3 qui

    1. pron inter
    on me demanda qui était avec nousменя спросили, кто с нами
    il ne sait à qui s'adresser — он не знает, к кому обратиться
    д)
    je ne sais qui, n'importe qui — кто угодно, кто-нибудь, кто бы то ни был
    2. pron relat
    2) (тот,) кто
    qui m'aime me suive — кто любит меня, за мной!
    celui qui — тот, кто
    3. pron indéf
    qui..., qui... — одни..., другие..., кто..., кто...
    qui veut du thé qui du caféодин требует чаю, другой - кофе
    qui vous savez — вы знаете, кто
    ••

    БФРС > qui

  • 4 personne

    1.f
    1. (individu) челове́к* ◄pl. лю́ди*►; осо́ба, лицо́ ◄pl. ли-►;

    quelle est cette personne? — кто э́тот челове́к?; кто э́та осо́ба?;

    c'est une personne très aimable — э́то о́чень <весьма́> любе́зный челове́к; certaines personnes — не́которые лю́ди; les personnes intéressées — заинтересо́ванные лица́; те, кого́ э́то каса́ется

    il est veau trois (plusieurs) personne s — пришло́ три челове́ка (неско́лько челове́к);

    un autocar pour cinquante personnes — авто́бус на пятьдеся́т челове́к < мест>; une table pour 6 personnes — стол на шесть челове́к <персо́н>; 20 kilos de bagage par personne — два́дцать килогра́ммов багажа́ на челове́ка ║ les personnes à charge — лица́ на иждиве́нии, иждиве́нцы; une grande personne — взро́сл|ый, -ая; une tierce personne — тре́тье лицо́; par personne interposée — че́рез посре́дника ║ un seul Dieu en trois personnes — еди́ный Бог в трёх ли́цах ║ en la personne de qn. — в лице́ кого́-л.; répondre, de la personne de qn. — отвеча́ть/ отве́тить за кого́-л.; s'assurer de la personne de qn. — брать/взять кого́-л. под аре́ст; аресто́вывать/арестова́ть кого́-л.

    2. (personnalité) ли́чность, лицо́, челове́к;

    le respect de la personne humaine — уваже́ние к челове́ческой ли́чности;

    une personne juridique — юриди́ческое лицо́, правово́й субъе́кт; l'esclave n'était pas une personne ∑ — раба́ не признава́ли челове́ком; je critique ses idées, mais je respecte sa personne — я кри́тикую его́ иде́и, но уважа́ю его́ как челове́ка

    3. (moi-même, soi-même) сам, себя́ A;

    faire don de sa personne à la patrie — же́ртвовать/ по= собо́й ра́ди ро́дины;

    payer de sa personne — не жале́ть/не по= <не щади́ть/не по=> себя́; il ne sait que faire de sa personne — он не зна́ет, ∫ куда́ дева́ть себя́ <чем ему́ заня́ться>; il est bien [fait] de sa personne — он недурён собо́й; il est très satisfait de sa personne — он весьма́ дово́лен собо́й <свое́й осо́бой>; elle prend grand soin de sa personne — она́ за собо́й о́чень следи́т ║ en personne: il viendra en personne — он ∫ придёт ли́чно <я́вится со́бственной персо́ной>; c'est la bonté en personne — э́то сама́ доброта́, э́то воплоще́ние добро́ты

    4. gram. лицо́;

    il parle de lui à la troisième personne — он говори́т о себе́ в тре́тьем лице́

    PERSONNE %=2 pron. indéf.
    1. (négatif) ( sujet) никто́;

    personne n'est venu — никто́ не пришёл;

    ni moi ni personne ne s'en réjouira — ни я и никто́ друго́й э́тому не обра́дуется; personne d'autre que lui ne peut le faire — никто́, кро́ме него́, не мо́жет э́того сде́лать; qui est là? — Personne — кто там? — Никого́ [нет]

    (objet):

    il n'y a plus personne sur la place — на пло́щади нет ∫ бо́льше никого́ (↑HH — души́);

    il n'y a personne de blessé? — ра́неных нет?; je ne connais personne de plus intelligent que lui — я никого́ не зна́ю умне́е его́; elle n'aime personne d'autre que lui — она́ никого́, кро́ме него́, не лю́бит; il ne se fie à personne — он никому́ не доверя́ет; aujourd'hui je ne vais chez personne — сего́дня я ни к кому́ не иду́; je ne parle de personne — я ни о ком не говорю́; il ne parle à personne — он ни с кем не говори́т <не разгова́ривает>; il ne ressemble à personne — он ни на кого́ не похо́ж

    qui n'appartient à personne — ниче́й, ничья́, ничьё; ниче́йный;

    une île qui n'appartient à personne — ниче́йный <никому́ не принадлежа́щий> о́стров; ce n'est la faute à personne — тут нет ничье́й вины́; je ne suis content du travail de personne — я ничье́й рабо́той не дово́лен; ce chapeau n'appartient à personne d'entre nous — э́та шля́па никому́ из нас не принадлежи́т; l'avenir n'est à personne ∑ — над бу́дущим никто́ не вла́стен ║ n'avoir personne à + inf (à qui...) — не́кого, не́кому; je n'ai personne à vous recommander ∑ — мне вам не́кого <я не могу́ вам никого́> порекомендова́ть; il n'avait personne à qui confier son secret ∑ — ему́ не́кому бы́ло дове́рить свою́ та́йну; il n'y — а personne à qui parler — не с кем поговори́ть; il n'y a personne chez qui aller — не к кому́ пойти́ pf. il a des idées, mais pour travailler il n'y a plus personne — насчёт иде́й он тут как тут, а вот как насчёт рабо́ты, так его́ не дозовёшься

    2. (positif) кто-ли́бо, кто -нибу́дь;

    je le sais mieux que personne — я э́то зна́ю лу́чше, чем кто-ли́бо; кто кто, а я-то зна́ю;

    avant d'accuser personne — пре́жде чем кого́-нибу́дь <кого́ бы то ни бы́ло> обвиня́ть ipf.

    Dictionnaire français-russe de type actif > personne

  • 5

    1. adv
    1) там, тут; налицо
    ••
    un peu làвидный из себя; отличный
    2) туда; сюда
    3) в этом, на этом
    il ne faut pas voir là aucune malveillanceв этом не надо видеть никакого недоброжелательства
    ••
    en être làпродвинуться до...; дойти до какого-либо места (в работе и т. п.)
    en rester làостановиться на чём-либо, ограничиться чем-либо
    c'est là (que...) — в этом-то...; как раз...
    5) в этот момент
    là, il interrompit son récit — на этом он прервал свой рассказ
    là je sortiraiпосле этого я выйду
    6) после указательных местоимений и после существительных указывает на отдалённое положение предмета по отношению к говорящему
    7)
    là où... — туда, где...; там, где...; тогда как
    de là1) оттуда, отсюда 2) из этого
    de là à croire que tout sera facile, il y a loin — нечего и думать, что всё будет просто
    d'ici là см. ici
    hors de là — 1) вне, снаружи 2) а иначе
    par là — 1) там, той дорогой; поблизости 2) тем самым; этим; под этими словами
    là-bas — там; туда
    2. interj
    1) разг. так!, хорошо!, вот так!; ну это...
    eh! là donc! — эй, как тебя!
    là, là! разг. — ну, ну, ну-ну!
    là, là!, rassurez-vous — ну, ну, успокойтесь
    2) разг. подчёркивает упомянутое
    voilà mon avis, là! — таково моё мнение

    БФРС >

  • 6 oiseau de nuit

    Paris somnole, Paris vieillit. Les oiseaux de nuit qui jadis ne se déplaçaient qu'en bandes éméchées et complices, ne sortent plus qu'en couples sobres et renfermés... quand ils sortent! (N. Sarraute, Les variétés. Le Monde.) — Париж дремлет, Париж стареет. Полуночники, некогда гулявшие захмелевшими стайками, теперь держатся чопорными парами... если случается провести вечер вне дома.

    2) "ночная бабочка", девица легкого поведения

    Oiseau de nuit, Rebecca avait ébloui le petit médecin laborieux et couche-tôt que j'étais. (P. Bruckner, Lunes de fiel.) — Ребекка, "ночная бабочка", ослепила трудолюбивого, рано ложащегося спать докторишку, каким я тогда был.

    On rôdait autour de notre cassine... Dans le même instant on essayait d'ouvrir la porte... - Qu'est-ce que c'est? - demanda le sergent. Et comme des pas s'éloignaient en courant, il dit en se retournant sur son sac: - Ah! les oiseaux de nuit... Allez... ou je vais vous envoyer une balle! (Erckmann-Chatrian, Waterloo.) — Кто-то бродил вокруг нашего домишка... В тот же миг попытались открыть дверь... - Кто там? - спросил сержант. И так как шаги стали поспешно удаляться, он проговорил, укладываясь на своем мешке: - А, бродяги, прочь отсюда!... или получите пулю вдогонку!

    Dictionnaire français-russe des idiomes > oiseau de nuit

  • 7 battre le briquet

    Je me levai, je battis le briquet; il était deux heures à ma montre; j'entrebâillai ma porte avec précaution et je dis: - Qui est là? (M. Du Camp, Souvenirs littéraires.) — Я встал, зажег зажигалку; на часах было два. Я осторожно приоткрыл дверь и спросил: - Кто там?

    2) прост. задевать при ходьбе одной щиколоткой о другую

    Dictionnaire français-russe des idiomes > battre le briquet

  • 8 c'est le plombier

    сантехник! (шуточный ответ на вопрос "кто там?", если человек, который стучит или звонит в дверь, не хочет назвать себя)

    Dictionnaire français-russe des idiomes > c'est le plombier

  • 9 expliquer cela qui pourra

    Dictionnaire français-russe des idiomes > expliquer cela qui pourra

  • 10 faire main basse sur ...

    1) уст. не пощадить кого-либо, расправиться с кем-либо

    Cette seconde porte passée, on tourne à droite, et l'on arrive au Jardin; une fois dans ce jardin la guerre commence, il faut faire main basse sur tout ce qui se présentera. (Stendhal, Chroniques italiennes.) — Пройдя через вторую дверь, вы поворачиваете направо и попадаете в сад. Если в саду начнутся военные столкновения, расправляйтесь беспощадно с любым, кто там появится.

    2) грубо, жестоко обращаться
    3) захватить что-либо, завладеть чем-либо, наложить руку на что-либо, схватить что-либо

    Ces quelques soldats, perdus dans le désert de la guerre, n'avaient pas hésité à faire main basse sur tout ce qu'ils avaient trouvé dans cette maison. (A. Chamson, Le Dernier village.) — Эти заблудившиеся в пустыне войны солдаты не остановились перед тем, чтобы разграбить все то, что они нашли в этом доме.

    Il le regarda flamber imperturbablement. Il fit main basse sur d'autres vieilleries qui vinrent alimenter l'autodafé. (J. Carrière, L'épervier de Maheux.) — Он невозмутимо смотрел, как пылает старый матрас. Он схватил другое старье и бросил его в костер.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire main basse sur ...

  • 11 qui est là?

    сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > qui est là?

  • 12 Madam Satan

       1930 – США (13 частей)
         Произв. MGM (Сесил Б. Де Милль)
         Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ
         Сцен. Джини Макфёрсон, Глэдис Унгер и Элси Дженис
         Опер. Херолд Россон
         Муз. и песни Клиффорд Джери, Херберт Стотхарт, Элси Дженис и Джек Кинг
         В ролях Кей Джонсон (Анджела Брукс), Реджиналд Денни (Боб Брукс), Лиллиан Рот (Трикси), Роуленд Янг (Джимми Уэйд), Эльза Петерсен (Марта), Бойд Ирвин (капитан цеппелина), Уоллес Макдоналд (старпом), Уилфред Лукас (римский сенатор), Тайлер Брук (Ромео), Теодор Кослофф (= Федор Козлов) (Электричество).
       Действие разворачивается в 3 декорациях и 4 частях.
       I – Анджела Брукс, женщина из нью-йоркского высшего общества, ждет возвращения домой своего мужа Боба. Тот является посреди ночи совершенно пьяным под руку со своим другом Джимми. Она понимает, что муж изменяет ей с певичкой из мюзик-холла по имени Трикси. Друг неуклюже врет, пытаясь убедить Анджелу, будто Трикси – его жена.
       II – Дома у Трикси. Анджела неожиданно приводит Джимми и заставляет его раздеться и лечь в постель с Трикси: в конце концов, разве он ей не муж? Внезапно появляется Боб. Анджела прячется под периной. Естественно, Боб отказывается говорить Бобу, кто там укрылся. Боб уходит. Трикси объясняет Анджеле, что не умеет бороться за мужчин.
       III – Во чреве цеппелина, привязанного к башне и парящего над городом. Бал-маскарад. Балет гладиаторов. Конкурс красоты, приправленный песнями. Анджела появляется в сногсшибательном костюме Мадам Сатаны. Она – королева вечера, она соблазняет всех мужчин в зале, включая собственного мужа, которому называет себя, прежде основательно потрепав нервы. Жуткая гроза. Цеппелин отвязывается от башни и разламывается пополам. Гости прыгают с парашютами. Анджела отдает свой парашют Трикси при условии, что та никогда больше не будет видеться с ее мужем. Боб отдает парашют жене и прыгает в воду. Девушка в костюме многорукой индусской богини падает прямо на группу чернокожих, которые обмирают от ужаса: они как раз говорили о вуду. Трикси приземляется в мужскую баню; еще одна участница маскарада – на крышу церкви, и т. д.
       IV – Возвращение к Бруксам: окончательное примирение супругов.
        Это 2-я звуковая картина Де Милля, где особо подчеркивается театральная структура (хотя речь идет об оригинальном сценарии, а не об экранизации пьесы). В этом фильме виден весь Де Милль. Последовательное смешение жанров (водевиль, эксцентрический фарс, комедия нравов, зрелищная драма) постоянно изумляет зрителя и лишает его ориентиров. Юмор и серьезность непрерывно меняются масками и усиливают ощущение роскошного безумия, которое в этом фильме исключительно удалось. Божественное провидение ощущается в катастрофе, заставляющей героев взглянуть в лицо своей судьбе и своему истинному «я» и пробуждающей в них готовность к самопожертвованию.
       Тема повторного завоевания легкомысленного и поверхностного супруга более суровой супругой, которая настраивается на его волну, неоднократно находила блестящее выражение в комедиях режиссера в годы немого кино. Мадам Сатана завершается безоговорочным восхвалением супружеских ценностей. Для Де Милля идеальный фильм – зрелищное развлечение и пища для психологических и социальных наблюдений за современным миром; он способен донести до зрителя общественный, политический или религиозный посыл. Кинематограф для Де Милля – искусство в высшей степени серьезное, если оценивать искренность его убеждений и рвение, с которым режиссер пытается передать их публике; но при этом искусство должно избегать излишней серьезности в драматургии каждого конкретного произведения. Тогда взгляд, воображение и аппетиты зрителей как следует насытятся, и будет подготовлена почва для восприятия какой угодно идеи, даже самой суровой и строгой. В этом заключалось кредо Де Милля – режиссера, чья сумасшедшая фантазия по-прежнему изумляет современного зрителя, даже если зритель не разделяет его убеждения.
       N.B. Джини Макфёрсон и Гарри Синклер Драгоу опубликовали новеллизацию фильма в издательстве «A.L. Burt Company» (New York – Chicago, 1930).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Madam Satan

  • 13 Somebody Up There Likes Me

       1956 – США (113 мин)
         Произв. MGM (Чарлз Шнее)
         Реж. РОБЕРТ УАЙЗ
         Сцен. Эрнест Леман по автобиографии Роки Грациано под редакцией Роуленда Барбера
         Опер. Джозеф Руттенберг
         Муз. Бронислав Капер
         В ролях Пол Ньюмен (Роки), Пир Энджели (Норма), Эверетт Слоун (Ирвинг Коэн), Эйлин Хекарт (мамаша Барбелла), Сэл Минио (Ромоло), Херолд Дж. Стоун (Ник Барбелла), Джозеф Балофф (Бенни), Роберт Лоджиа (Фрэнки Пеппо).
       Рокко Барбеллу с детства не любил отец, «пропащий» человек, которого жена заставила уйти из бокса. Впервые Рокко нарушил закон подростком. Вместе с друзьями он совершает мелкие кражи и дерется с бандами соперников. От исправительного заведения всего шаг до тюрьмы и каторги, и Рокко, умеющий говорить только кулаками, делает этот шаг с легкостью. Через 6 лет Рокко наконец выходит на свободу, но тут же попадает в тюрьму иного рода ― на армейскую службу. Рокко нокаутирует офицера и на несколько месяцев пускается в бега. Он знакомится с тренером Ирвингом Коэном, который тут же видит в нем способного новичка. Рокко проходит боевое крещение на ринге, но тут его хватает военная полиция. Коэн ничего не знал о его прошлом: Рокко назвался выдуманным именем, Роки Грациано. Еще один год принудительных работ. Наконец, для Рокко открыт путь к спортивной карьере. Рокко знакомится с Нормой и женится на ней, хотя она не любит бокс. Их ребенок – девочка ― растет, не видя папиного лица, поскольку оно вечно скрыто за бинтами после матчей. Фрэнки Пеппо, бывший сокамерник и друг Рокко, пытается шантажом подстроить итог матча. Рокки предпочитает сказаться больным. Однако после этого на него наседают спортивные власти, требуя назвать имена тех, кто пытался его подкупить. Рокки отказывается. Нью-йоркская комиссия отзывает его лицензию. Но в Иллинойсе ему разрешают встретиться на ринге с Тони Зэйлом из Чикаго, и Рокко становится чемпионом мира в среднем весе. (N.В. Тони Зэйл играет на ринге самого себя.)
         Кто-то там наверху меня любит, фильм блестящий, но довольно поверхностный, достоин упоминания прежде всего потому что в нем одном сосредоточена целая тенденция, постоянно присутствующая в американском кино вплоть до конца 50-х гг.: поиск позитива, трансформация отрицательной энергии в положительную. Биография Роки Грациано (если не слишком углубляться в детали) идеально иллюстрирует эту нравственную схему. В удачном творческом союзе с Ньюменом (роль была написана для Джеймса Дина) Уайз компенсирует недостаточную глубину персонажа большими дозами реализма и юмора. Ужимки в стиле «Актерской студии» Ли Стрэсбёрга Ньюмен использует в комическом ключе: он стал единственным актером своего поколения, кто на это осмелился. Требовалась легендарная слепота американской критики, чтобы назвать Ньюмена подражателем Марлона Брандо. Этот фильм, 22-й для Уайза и 2-й для Ньюмена, позволил им обоим впервые стать чемпионами кассовых сборов. На дворе был 1956 г. Тенденция, выраженная этим фильмом (восхваление позитива), постепенно начала угасать. Следующие 20 лет многие кинорежиссеры искренне или нарочито изощрялись в описании упадка, мерзости и загнивания Америки, а затем маятник вернулся в прежнюю позицию. Никому не известный актер начал стучаться в двери всех киностудий, чтобы сыграть главную роль в фильме по его же сценарию, которому предстояло стать одним из крупнейших коммерческих успехов десятилетия: в очень похожей истории другого Роки, его невесты и его тренера. 20 лет спустя эта история показалась на удивление оригинальной и положила начало целому циклу (Роки, Rocky, Джон Г. Авилдсен, 1976; Роки II, Силвестер Сталлоне, 1979; Роки III, Сталлоне, 1982; Роки IV, Сталлоне, 1985; Роки V, Джон Г. Авилдсен, 1990), который, кажется, далек от завершения.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Somebody Up There Likes Me

  • 14 Les Misérables

    1. (1913)
       1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)
         Произв. Pathé S.C.A.G.L.
         Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ
         Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян
         В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).
       1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.
       Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.
       2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.
       Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.
       3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.
       В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.
       4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.
       Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.
       Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).
         По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.
       N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).
    2. (1925)
       1925 – Франция (513 мин)
         Произв. Films de France
         Реж. АНРИ ФЕКУР
         Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон
         В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).
       ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.
       1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.
       Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.
       За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.
       2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».
       Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.
       Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.
       Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.
       В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.
       В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.
       ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.
       Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.
       Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».
       ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.
       Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.
       Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.
         Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.
       При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.
    3. (1933)
       Отверженные
       1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)
         Произв. Pathé, Natan
         Реж. РЕЙМОН БЕРНАР
         Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Жюль Крюжер
         Муз. Артюр Онеггер
         Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре
         Кост. Поль Колон
         В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).
       Перечень основных сцен 3-серийной версии:
       I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.
       В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.
       Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.
       II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.
       1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.
       Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.
       Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.
       III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.
       Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.
       Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.
        Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.
       Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.
       О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.
       3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Misérables

  • 15 quelqu'un

    -E pron. indéf. v. tableau «Indéfinis»;
    1. (une certaine personne) кто-то, како́й-то <оди́н> челове́к*, кто-нибу́дь, кто-ли́бо, кто fam. (personne indéfinissable);

    quelqu'un est-il venu? — кто-то <-нибу́дь> пришёл?;

    il y a quelqu'un qui t'a téléphoné — кто-то тебе́ звони́л; quelqu'un d'entre vous — кто-нибу́дь < кто-то> из вас; si quelqu'un vient, dites que je suis sorti — е́сли кто fam. <кто-нибу́дь> придёт, скажи́те, что я вы́шел; il lui faut toujours quelqu'un près d'elle — ей всегда́ ну́жно, что́бы о́коло неё кто-то <кто-нибу́дь> был; c'est quelqu'un de connu — э́то знамени́тость; il faut s'adresser à quelqu'un de compétent — на́до обрати́ться к како́му-нибу́дь компете́нтному лицу́; il me semble que c'est quelqu'un d'autre — мне ка́жется, что э́то кто-то друго́й; lui ou quelqu'un d'autre — он и́ли кто fam. [-нибу́дь] друго́й; aimerais-tu quelqu'un d'autre? ∑ — тебе́ понра́вился бы кто-нибу́дь друго́й?; je connais quelqu'un qui va être content — я зна́ю, ∫ кто < что кто-то> бу́дет дово́лен

    2. fam. ва́жная персо́на, ши́шка ◄е►;

    il se croit quelqu'un — он счита́ет себя́ ва́жной персо́ной;

    c'est quelqu'un

    1) он ва́жная персо́на
    2) pop. (de qch.) э́то здо́рово;

    j'étais hier à la réunion, il y avait quelqu'un pop. — вчера́ я был на собра́нии, там бы́ло по́лно наро́ду

    3. pl. не́которые ◄-ых►; ко́е-кто;

    j'ai lu quelques-uns de ses livres — я прочёл не́которые его́ кни́ги;

    je connais quelques-uns d'entre vous — я ко́е-кого́ из вас зна́ю;

    il;

    n'a publié que quelques-unes de ses découvertes — он опубликова́л то́лько не́которые из свои́х откры́тий;

    j'ai convoqué tous mes collègues, quelques-uns seulement sont venus — я пригласи́л всех колле́г, по пришли́ немно́гие; cela ne plaît pas à quelques-uns — не́которым <ко́е-кому́> э́то не нра́вится

    Dictionnaire français-russe de type actif > quelqu'un

  • 16

    %=1 adv.
    1. (lieu) ( emplacement) там (plus loin); тут, здесь (plus près);

    ce n'est pas ici, mais là — э́то не здесь, а там;

    être là — быть на ме́сте; быть у себя́ (personnes seult.); ce livre n'est pas là ∑ — э́той кни́ги тут < здесь> нет; est-ce que Paul est là? — Поль здесь?; Поль у себя́?, Поль до́ма? (chez lui); il n'est pas là ∑ — его́ нет; haï te-là! — стой!, стоп!, ↑ни с ме́ста!; là où...

    1) там, где...
    2) (alors que) тогда́ как;

    c'est là où le fleuve prend sa source — и́менно там начина́ется река́;

    c'est là qu'il habite — он тут <там, здесь> живёт; tout près de là il y a un étang — совсе́м недалеко́ отту́да <неподалёку fam.> есть пруд; de là à la route il y a 300 mètres — отту́да <отсю́да> до доро́ги три́ста ме́тров; ● les faits sont là fig. — фа́кты налицо́; un peu là — си́льный (fort); — хра́брый (courageux); — что на́до, хоть куда́ (excellent)

    ║ ( déplacement) туда́; сюда́;

    je retourne là où j'étais l'an dernier — я е́ду туда́, где был в про́шлом году́;

    entrez là — войди́те туда́ (сюда́); viens là! — иди́ сюда́!; n'allez pas là! — не ходи́те туда́!; asseyez-vous là! — сади́тесь <ся́дьте> туда́ <там, здесь>!; passer par là

    1) проходи́ть <проезжа́ть> ipf. че́рез э́то ме́сто
    2) fig. пройти́ pf. че́рез э́то;

    fais le tour par là ! — обойди́ там!

    2. (temps) [и вот] тогда́;

    là, il reprit la parole — тогда́ он продо́лжил речь;

    d'ici là ne faites rien — до тех пор не де́лайте ничего́; à quelques jours de là... — не́сколькими дня́ми поздне́е ║ jusque-là nous sommes d'accord — пока́ что мы согла́сны

    3. (en cela, sur ce point) в э́том, что каса́ется э́того;

    c'est là le hic — вот, где соба́ка зары́та; вот в чём загво́здка;

    c'est bien là qu est la difficulté — в э́том-то и заключа́ется тру́дность; c'est là qu'il voulait en venir — и́менно к э́тому он и гнул fam.; nous n'en sommes pas là — мы ещё до э́того не дошли́; les choses en sont là — таково́ положе́ние дел; tout est là — в том-то и де́ло; restons-en là — ограни́чимся э́тим; tenez-vous en là — остановитесь на э́том; je le reconnais bien là — я его́ вполне́ в э́том узнаю́; je ne vois là qu'une légère erreur — я здесь <в э́том> ви́жу то́лько незначи́тельную оши́бку; qu'avez-vous fait là? — что э́то вы наде́лали?, ce que vous racontez là est très important — то, что вы расска́зываете, о́чень ва́жно; qu'entendez-vous par là? — что вы ∫ име́ете в ви́ду <под э́тим подразумева́ете>?; loin de là — э́то далеко́ не так, ничего́ подо́бного; il n'a pas réussi, loin de là ∑ — ему́ далеко́ до успе́ха; hors de là il n'y a pas de salut — вне э́того нет спасе́ния; спасе́ние то́лько в э́том;

    1) (espace) отту́да;

    je viens de là — я иду́ отту́да

    2) (cause) отту́да; отсю́да; из э́того (conséquence);

    de là vient tout le mal — отсю́да-то всё зло и идёт;

    de là vient que... — из э́того сле́дует, что...;

    de là... à
    1) (espace) отсю́да (отту́да) до... 2) fig. далеко́ до (+ G);

    de à le féliciter il y a loin — ещё далеко́ до того́, что́бы его́ поздравля́ть

    celui-là — тот; э́тот;

    et s'il n'en reste qu'un, je serai celui-là — и е́сли оста́нется всего́ оди́н челове́к, им бу́ду я; ce sont ceux-là mêmes qui nous ont invités — нас пригласи́ли и́менно э́ти лю́ди; quel est cet homme-là? — кто э́тот челове́к?;

    ce...-là тот; э́тот;

    en ce temps-là [— и́менно] в то вре́мя; во вре́мя оно́ vx.;

    cette nuit-là j'étais à la campagne — в ту ночь я был в дере́вне; ● elle est bien bonne celle-là fam.

    1) ничего́ себе́ положе́ние!
    2) хороша́ шу́тка! (plaisanterie); ça et là там и сям; de ci de là здесь и там; тут и там; par ci par là 1) (lieu) места́ми; здесь и там 2) (temps) времена́ми; là-bas там; de là-bas отту́да; par là-bas где-то там; là-contre:

    on ne peut rien faire là -contre — про́тив э́того ничего́ не сде́лаешь;

    là-derrière позади́; là-dessous v. dessous; là-dessus v. dessus; là-devant впереди́; спе́реди; là-haut наверху́; наве́рх (déplacement) LA! %=2 interj. так!, хорошо́!, вот так!;

    hé là doucement! — эй, поти́ше!;

    oh là là ce que c'est compliqué! — бо́же, до чего́ э́то всё сло́жно!

    fam. (reprise):

    je ne le connais pas, mais alors là, pas du tout — я его́ соверше́нно, что называ́ется, соверше́нно не зна́ю

    Dictionnaire français-russe de type actif >

  • 17 Die Spinnen

       1919―1920 – Германия (I ― 1951 м; II ― 2219 м)
         Произв. Decla-Film
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг
         Опер. I – Эмиль Шюнеманн; II – Карл Фройнд
         В ролях Карл де Фогт (Кай Хуг), Лиль Даговер (жрица Наэла), Рессел Орла (Лио-Ша), Георг Йон (доктор Телфас), Рудольф Леттингер (Джон Терри), Tea Цандер (его дочь), Райнер Штайнер (капитан).
       I ― ЗОЛОТОЕ ОЗЕРО (Der Goldene See). Кай Хуг, яхтсмен из Сан-Франциско, находит в море бутылку с запиской, рассказывающей о сокровищах инков, хранящихся на глубине некоего озера. Он пускается на поиски сокровищ и вступает в противостояние с «Пауками» – тайным преступным обществом международного масштаба, которым управляет азиатка Лио-Ша. На территории инков, куда не ступала нога белого человека, Кай Хуг спасает жизнь молодой жрице Солнца, убив подползавшую к ней змею. Вместе с девушкой он добирается до пещеры с сокровищами, расположенной под Золотым озером. Но великий жрец хочет заставить жрицу принести в жертву попавшую к ним в плен Лио-Ша. Пока Кай Хуг врывается в храм и уводит жрицу, люди Лио-Ша бьются со жрецами. Кая Хуга и жрицу подбирает в море корабль. В Сан-Франциско Лио-Ша благодарит Кая Хуга за помощь. Она признается ему в любви и просит отдать ей карту «Корабля с бриллиантами». Кай Хуг отвергает ее и знакомит со своей возлюбленной – жрицей. Вскоре Кай Хуг обнаруживает тело своей возлюбленной в саду: она мертва, а на груди ее сидит маленький паук.
       II ― КОРАБЛЬ С БРИЛЛИАНТАМИ (Das Brillantenschiff). Теперь Кай Хуг отчаянно ищет способ отомстить «Паукам». Банда одержима замыслом овладеть бриллиантом в виде головы Будды, который принесет владельцам власть над всей Азией. Бандиты грабят банк, но не находят там бриллианта. Кай Хуг и полиция разными путями проникают в здание, где «Пауки» хранят сокровища. Банда разгромлена: кто-то убит, кто-то схвачен; на теле бандита Кай Хуг находит амулет из слоновой кости. С этим амулетом он, презрев опасности, проникает в подземный город в Китайском квартале Сан-Франциско. Там он хитростью узнает намерения Лио-Ша. После ряда приключений, спрятавшись в сундуке, он оказывается на борту корабля «Торнадо», где находится и Лио-Ша. В Индии сообщник банды гипнотизирует факира, чтобы тот открыл им тайну местонахождения бриллианта. Факир в конце сеанса умирает от разрыва сердца, однако успевает сказать, что бриллиант – в Лондоне, в доме «короля бриллиантов» Джона Терри. На борт «Торнадо» отправлено письмо с изложением событий. Каю Хугу удается перехватить письмо. «Пауки» взламывают сейф Терри, ничего там не находят и похищают его дочь в надежде обменять ее на бриллиант. Терри признается Каю Хугу, что ничего не понимает в этой истории, поскольку у него никогда не было бриллианта в виде головы Будды. Он показывает Каю Хугу судовой журнал, принадлежавший его предку, в XVI в. положившему начало благосостоянию всего рода. Согласно неразборчивым каракулям, клад, частью которого является пресловутый бриллиант, спрятан где-то на Мальвинских островах. Кай Хуг отправляется туда, находит клад, но попадает в руки «Пауков». Ему удается вырваться на свободу в ночь, когда бандиты погибают от ядовитых испарений, источаемых вулканом. В живых остается только он. В Лондоне, получив нужные сведения от сыщика из агентства Пинкертона, он освобождает дочь Терри, которую держат под гипнозом в гостиничном номере.
         3-й и 5-й фильм Ланга. Долгое время они считались самыми ранними его произведениями, доступными публике. Но в конце 80-х гг. был вновь открыт Харакир и, Harakiri, 1919, довольно проходной фильм, снятый Лангом между 2 эпизодами Пауков. Перечисление источников, возможно оказавших влияние на эту картину (ранние фильмы Джо Мая, американские сериалы, Фейад), мало что в ней проясняет, поскольку Пауки прежде всего предстают перед нами удивительным и пророческим каталогом тем, ситуаций и режиссерских принципов, которые Ланг будет использовать до самого конца творческой карьеры. В частности: месть, тайные общества, параллельные подземные миры, извращенные и недосягаемые (подземный китайский город, территория инков), трагическое одиночество человека во вселенной, притягательность смерти, женщина как спасительная сила и сила разрушающая. И убийство одной женщины провоцирует месть, направленную против другой, совсем как в Пресловутом ранчо, Rancho Notorious. Но управляется фильм прежде всего двумя противодействующими принципами, которые будут двигать все творчество Ланга: принципом разреженности и чистоты в режиссуре и принципом изобилия и густоты в наборе составных элементов сюжета – персонажей, мест действия и ситуаций. Декорации, стержень творений Ланга, становятся единственным элементом постановки, который последовательно, в зависимости от определенного момента в развитии фильма, подчиняется то одному, то другому принципу Напр., роскоши храма инков из 1-й части противопоставлена ледяная нагота запутанного, как лабиринт, банка, ограбленного «Пауками» в гениальном эпизоде в начале 2-й серии. Отсюда рождается неизбывное и глубокое пристрастие Ланга к фильмам, состоящим из нескольких серий, где игры отражений, симметрии, повторяющиеся фигуры зачаровывают зрителя как на визуальном, так и на интеллектуальном уровне. В этом фильме с крайне символичным названием мир действительно показан в виде огромной паутины, где все средства связи и сообщения (от бутылки, брошенной в море, до почтового голубя, радиосвязи и телефона; от поезда до большого корабля, воздушного шара и парашюта) становятся оружием в руках могущественной и враждебной силы. Фильм предстает уже чрезвычайно характерным для Ланга: он с тревожной серьезностью (бесконечно далекой от забавной наивности предшественников) демонстрирует двойственную природу мира, что состоит одновременно из материи и воображения, реальности и кошмара, но всегда кропотливо навевает ужас и в том, и в другом обличий.
       N.B. 2-я серия называлась изначально Das Sklavenschiff (букв. Корабль рабов). Полная версия фильма, согласно первоначальной концепции, должна была включать в себя 4 серии.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Die Spinnen

  • 18 Gone with the Wind

       1939 - CШA (222 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл
         Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис
         В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).
       После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.
       В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.
       Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.
       Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.
       Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.
       Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.
       Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».
       Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.
        Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.
       Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.
       С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).
       В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.
       Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.
       При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).
       Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.
       Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind

  • 19 The Seventh Victim

       1943 – США (71 мин)
         Произв. RKO (Вэл Льютон)
         Реж. МАРК РОБСОН
         Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин
         Опер. Николас Мусурака
         Муз. Рой Уэбб
         В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).
       Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.
       Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.
       В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.
       Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.
         Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.
       В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.
       N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Seventh Victim

  • 20 autre

    %=1 adj.
    1. (différent) друго́й; ино́й (souligne l'opposition);

    prenez un autre dictionnaire — возьми́те друго́й слова́рь

    peut se traduire par un adverbe si le substantif est omis: ина́че, по-друго́му;

    il faut vous y prendre d'une autre manière — здесь на́до де́йствовать по-друго́му <ина́че>;

    être autre

    1) (changer) быть ipf. <стать pf.> други́м, перемени́ться pf., измени́ться pf.;

    aujourd'hui la situation est tout autre — в настоя́щее вре́мя положе́ние ∫ совсе́м друго́е <ино́е; измени́лось>

    2) (différer) быть <ока́зываться> други́м, отлича́ться ipf.;

    mon opinion est tout autre — моё мне́ние отлича́ется [от ва́шего], ∑ у меня́ совсе́м друго́е мне́ние, я ду́маю совсе́м ина́че;

    être autre que — быть таки́м, како́го не...; быть не таки́м, как...; les résultats sont autres qu'on ne l'attendait — результа́ты бы́ли <оказа́лись> таки́ми, каки́х не жда́ли ║ n'être autre que: ce général n'était autre que Napoléon — э́тот генера́л был. не кто ино́й, как Наполео́н

    (lieu):

    autre part — в дру́гом ме́сте, не здесь (station); — в друго́е ме́сто (direction); — где-то (indéfini);

    j'ai lu cela autre part — я чита́л об э́том ∫ в дру́гом ме́сте < ещё где-то>

    ║ ( temps):

    l'autre jour [— как-то] на днях, неда́вно;

    je l'ai rencontré l'autre soir — я встре́тился с ним на днях (как-то ве́чером); à la fin. de l'autre semaine il viendra à Paris — он прие́дет в Пари́ж в конце́ той неде́ли; une autre fois — в друго́й раз; d'autre s fois — иногда́, поро́й; à d'autres moments [— в] ино́й раз; в друго́е вре́мя; autres temps, autres mœurs — други́е времена́, други́е нра́вы ║ c'est autre chose, c'est une autre affaire (chanson) — э́то совсе́м друго́е де́ло; si vous ne payez pas, c'est autre chose — е́сли вы не бу́дете плати́ть, то э́то меня́ет <друго́е> де́ло; ce n'est pas autre chose qu'une machination — э́то не что ино́е, как махина́ция

    d'une part..., d'autre part... с одно́й сторо́ны..., с друго́й стороны́...;
    d'autre part впро́чем 2. (opposé) друго́й, тот;

    il habite de l'autre côte de la rue — он живёт на друго́й < на той> сторо́не у́лицы;

    dans l'autre monde — на том све́те, в потусторо́ннем ми́ре; на тот свет, в потусторо́нний мир

    3. (deuxième) второ́й;

    un autre moi-même — второ́е я

    4. (nouveau) друго́й, но́вый*, второ́й, ещё оди́н;

    nous allons faire encore une autre tentative — мы сде́лаем ∫ ещё одну́ <но́вую> попы́тку;

    on ne m y reprendra pas une autre fois — меня́ на э́том не пойма́ют в друго́й <во второ́й> раз; c'est un autre Machiavel — э́то но́вый <второ́й> Макиаве́лли

    5. pl. (ceux qui restent) други́е, остальны́е; про́чие (parfois péj.);

    tous les autres habitants ont péri — остальны́е жи́тели поги́бли;

    le russe et les autres langues slaves — ру́сский [язы́к] и други́е славя́нские языки́; les deux autres ouvrages — два други́х произведе́ния;... et autres — и про́чие

    l'un et l'autre — и тот и друго́й; и тот и э́тот; о́ба;

    l'un ou l'autre — и́ли тот и́ли э́тот; и́ли тот и́ли друго́й; ni l'un ni l'autre — ни тот ни друго́й; ni l'une ni l'autre proposition n'est acceptable — ни то ни друго́е предложе́ние неприе́млемо, о́ба предложе́ния неприе́млемы ║ quel autre ? — како́й друго́й?, како́й ещё?; quel autre écrivain que lui peut aborder ce sujet? — како́й друго́й < ещё> писа́тель, кро́ме него́, осме́лится косну́ться э́той те́мы? ║ aucun autre — никако́й друго́й; je ne confiais aucun autre bon dictionnaire — я не зна́ю никако́го друго́го хоро́шего словаря́ ║ n'importe quel autre [— ещё] како́й-нибу́дь друго́й; donnez-moi n'importe quel autre livre — да́йте мне ∫ каку́ю-нибу́дь другу́ю <ещё каку́ю-нибу́дь> кни́гу ║ quelque autre — како́й-нибу́дь друго́й; quelque autre... que — како́й бы ни; quelque autre explication que vous me donniez, vous ne me convaincrez pas — како́е бы [ещё] объясне́ние вы мне ни да́ли, вы меня́ не убеди́те ║ tout autre — вся́кий друго́й

    nous autres — мы, наш брат fam.;

    vous autres — вы, ваш брат fam.; nous autre s étudiants — мы, студе́нты; наш брат студе́нт fam.; eh, vous autres, où allez-vous? — эй вы [там], куда́ идёте?; venez ici, vous autresl — эй вы, иди́те сюда́!

    AUTRE %=2 pron.
    1. (différent) друго́й; друго́й челове́к* (en parlant des personnes);

    un autre — кто-то друго́й;

    je l'ai pris pour un autre — я при́нял его́ ∫ за друго́го [челове́ка] <за кого́-то друго́го>; une ville comme une autre — обыкнове́нный го́род; го́род, как ∫ го́род <вся́кий друго́й>; comme les (beaucoup d', tant d') autres — тако́й, как и все; тако́й, как и други́е ║ d'une manière ou d'une autre — так и́ли ина́че; de part et d'autre — с обе́их сторо́н; de temps à autre — вре́мя от вре́мени; de... à l'autre — с (+ G)... на (+ A);.d'un jour à l'autre — со дня на день; d'une heure à l'autre — с часу́ на час; d'un moment à l'autre — в любо́й моме́нт, с мину́ты на мину́ту; un jour ou l'autre — ра́но и́ли по́здно; когда́нибу́дь [обяза́тельно]

    entre autre ме́жду про́чим;

    je lui ai dit entre autre qu'il avait tort — я сказа́л ему́ ме́жду про́чим, что он непра́в;

    entre autres (énumération) в том числе́;

    il a visité les grandes villes de France, entre autres Marseille et Lyon — он посети́л крупне́йшие францу́зские го́рода, в том числе́ Марсе́ль и Лио́н;

    parler de choses et d'autres v. chose; j'en ai vu d'autres — я вся́кого насмотре́лся, я не то ещё <я не тако́е> ви́дел; il n'en fait jamais d'autres — он всегда́ тако́й, он всегда́ де́лает таки́е [же] глу́пости

    2. (opposé) друго́й, тот;

    pourquoi celui-là plutôt qu'un autre? — почему́ он, а не друго́й <э́тот, а не тот>?;

    d'un bout à l'autre — с нача́ла и до конца́; из конца́ в коне́ц; от края́ и до края́; il a lu la revue d'un bout à l'autre — он про́читал журна́л ∫ от нача́ла до конца́ <от ко́рки до ко́рки>; ils traversèrent le village d'un bout à l'autre — они́ прое́хали дере́вню из конца́ в коне́ц

    les uns..., les autres..., d'autres encore... — одни́..., други́е..., тре́тьи...

    3. (nouveau) друго́й, ещё [оди́н];
    avec la construction en + verbe + un autre (d'autres) le substantif se répète souvent;

    tu as mangé une pomme, en veux-tu une autre? — ты съел я́блоко, хо́чешь ещё?;

    ce roman est excellent, en connais-tu d'autres du même auteur? — э́то превосхо́дный рома́н. Ты зна́ешь други́е рома́ны э́того а́втора?

    4. (personne qui s'oppose à soi-même ou à un autre individu) друго́й [челове́к*];

    les autres — други́е;

    tu as eu du courage, un autre ne l'aurait pas fait — ты мо́лодец, друго́й не смог бы э́того сде́лать; ne rejette pas sur d'autres ce que tu as fait — не перекла́дывай на други́х свою́ вину́; d'un autre, des autres peuvent se traduire par — чужо́й; l'opinion des autres — чужо́е мне́ние; ● à d'autresl — ищи́ <ищи́те> дурако́в!, расскажи́те э́то кому́-нибу́дь друго́му; comme dit l'autre — как го́ворят

    5. pl. (ceux qui restent) [все] остальны́е;

    tous les autres sont partis [— все] остальны́е ушли́

    l'un,.,, l'autre... — оди́н..., друго́й...; тот..., э́тот...;

    l'un est riche, l'autre est pauvre — оди́н < тот> бога́т, друго́й <э́тот> бе́ден, tantôt l'un, tantôt l'autre — то оди́н < тот>, то друго́й <э́тот>; le malheur des uns fait le bonheur des autres ∑ — сча́стье одни́х строи́тся на несча́стье други́х ║ l'un ou l'autre — то <одно́> и́ли друго́е; décide-toi, c'est l'un ou l'autre — реша́й же, на́до вы́брать ∫ и́ли одно́ и́ли друго́е <одно́ из двух>; avec lui c'est tout l'un ou tout l'autre — у него́ середи́ны нет; ∑ у него́ ли́бо одно́, ли́бо друго́е ║ l'un et l'autre — тот и друго́й, о́ба [они́]; les uns et les autres — те и други́е, все [они́]; il faut recevoir les uns et les autres — ну́жно приня́ть ∫ и тех и други́х < их всех> ║ ni l'un ni l'autre — ни тот <ни оди́н> ни друго́й; ни оди́н; никто́ [из них]; ni l'un ni l'autre n'a rien compris — ни тот ни друго́й <о́ба они́> ничего́ не по́няли ║ l'un dans l'autre je gagne 7000 francs par mois — в сре́днем <так на так, на круг fam.> я зараба́тываю семь ты́сяч фра́нков в ме́сяц ║ l'un l'autre récipr — друг дру́га (le premier pronom reste invariable, le second se décline suivant la rection du verbe russe); aimez-vous les uns les autres — лю́бите друг дру́га; s'aider l'un l'autre — помога́ть ipf. друг дру́гу; marcher l'un derrière l'autre — идти́ ipf. друг за дру́гом ║ qui d'autre? — кто (кого́...) ещё?; qui d'autre pourriez-vous élire? — кого́ ещё могли́ бы вы избра́ть?; que faire d'autre? — что ещё де́лать? ║ aucun autre — никто́ бо́льше; aucun autre n'est venu — никто́ бо́льше не пришёл; je n'en ai pris aucun autre — из них я бо́льше ничего́ не взял ║ personne [d']autre — никто́ друго́й <никто́ ино́й...>; je n'ose m'adresser à personne d'autre — я не осме́ливаюсь обрати́ться ни к кому́ друго́му; personne d'autre que — никто́ ∫, кро́ме <ино́й, как>; personne d'autre que lui ne pourra vous le dire — никто́, кро́ме него́, не <то́лько он> смо́жет вам э́то сказа́ть ║ n'importe qui d'autre — кто-нибу́дь друго́й, кто-нибу́дь ещё; n'importe quoi d'autre — что-нибу́дь друго́е, что-нибу́дь ещё; adressez-vous à n'importe qui d'autre — обрати́тесь к кому́-нибу́дь ещё <друго́му>; quelqu'un d'autre — кто-то ещё; кто-нибу́дь ещё;

    pour la différence entre -то et -нибу́дь v. tableau «Pronoms et adverbes indéfinis et négatifs»

    ║ rien d'autre — ничто́ друго́е <ино́е>; бо́льше ничего́, бо́льше ни одного́ <ни одно́й>;

    rien d'autre ne l'intéresse — ничто́ друго́е <ино́е> его́ не занима́ет; il m'a donné ce livre et rien d'autre — он дал мне э́ту кни́гу ∫ и бо́льше ничего́ < и всё>; rien d'autre que — ничего́, кро́ме; je n'ai rien trouvé d'autre que ce gâteau — я не нашёл ничего́, кро́ме э́того пиро́га; tout autre — вся́кий <любо́й> друго́й

    Dictionnaire français-russe de type actif > autre

См. также в других словарях:

  • КТО ТАМ — «КТО ТАМ?», Россия, СОЮЗТЕЛЕФИЛЬМ, 1992, цв. Анекдот. Девочка Света, твердо усвоившая, что за пределами квартиры  только враги и бандиты, однажды оставшись одна, не стала открывать дверь ни бабушке, ни папе... В ролях: Анна Зайцева, Зинаида… …   Энциклопедия кино

  • Кто там шагает правой? Левой, левой, левой! — Заключительные строки стихотворения (1918) «Левый марш» Владимира Владимировича Маяковского (1893 1930): Кто там шагает правой? Левой! Левой! Левой! Цитируется: как шутливый призыв присоединиться к коллективу, к обществу, «поступать, как все».… …   Словарь крылатых слов и выражений

  • Кто там? - Мы. - А кто вы? - Калмыки. - А много ли вас? - Я одна. — Кто там? Мы. А кто вы? Калмыки. А много ли вас? Я одна. См. НАРОД ЯЗЫК …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • (- )Кто там? - Папа Римский! — Шутливый или раздражённый ответ на вопрос Кто там? …   Словарь народной фразеологии

  • Поп Васька дома? - А кто там? - Василий Иванович. — (чувашин). См. НАРОД ЯЗЫК …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • сигнал "кто там?" — — [Л.Г.Суменко. Англо русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.] Тематики информационные технологии в целом EN who are youWRU …   Справочник технического переводчика

  • Кто там? - Я! - Я бывают разные — (из кн., м/ф Винни Пух ) диалог через закрытую дверь между ч ком, пришедшим в гости, и хозяином …   Живая речь. Словарь разговорных выражений

  • кто — кого, кому, кого, кем, о ком. I. местоим. сущ. 1. Обозначает вопрос: какой человек, какое существо? Стой! кто идёт? От кого письмо? Кому выходить на этой станции? Кто там? (вопрос тому, кто не виден, прячется или стучит, звонит в дверь). Кто кого …   Энциклопедический словарь

  • КТО — (кто и хто), кого, кому, кого, кем, о ком, мест. 1. вопросительное. Какое существо, какой человек? Кто там? Кто вам сказал об этом? О ком вы расспрашиваете? Кто кого (одолеет)? 2. относительное. Человек, который. «Блажен, кто смолоду был молод.»… …   Толковый словарь Ушакова

  • Кто идёт? — Who Goes There? Жанр: Научная фантастика Автор: Джон Вуд Кэмпбелл младший Язык оригинала: Английский Публикация …   Википедия

  • кто — 1. местоим. сущ.; кого/, кому/, кого/, кем, о ком 1) а) Обозначает вопрос: какой человек, какое существо? Стой! кто идёт? От кого письмо? Кому выходить на этой станции? Кто там? (вопрос тому, кто не виден, прячется или стучит, звонит в дверь) Кт …   Словарь многих выражений

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»